時(shí)間：2023-09-14 16:43:33
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關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林； 造園； 自然； 含蓄； 意境
一.追求自然是中國(guó)古典園林的基本特征
中國(guó)自然山水園的創(chuàng)作原則是中國(guó)古代“天人合一”道家“道法自然”哲學(xué)觀念與美學(xué)意識(shí)在園林藝術(shù)中的具體體現(xiàn)，即營(yíng)建人與自然和諧共生的生活模式。中國(guó)園林藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則是“雖由人作，宛自天開(kāi)”、“外師造化，中得心源”，即為園林藝術(shù)生命的體現(xiàn)在于滿(mǎn)足人們的精神生活需求的同時(shí)仍舊遵循自然規(guī)律。
1.山水構(gòu)架
沒(méi)有哪一座古典園林不是山水園林，哪怕是人工的假山以及微小的盆池。秦漢宮苑運(yùn)用蓬萊神話系列提供的仙海神山想象景觀，在上林苑太液池中營(yíng)建了象征海上仙山的瀛洲、蓬萊、方丈，開(kāi)創(chuàng)了“一池三山”的造園手法和以山水構(gòu)建神仙氛圍的經(jīng)典模式。山水構(gòu)架這一造園手法，對(duì)后世園林景觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也成為創(chuàng)作宮苑池山的一種傳統(tǒng)模式。
魏晉南北朝時(shí)期，隱士思潮流行人們對(duì)大自然的審美開(kāi)始有了自己的見(jiàn)解，寄情山水之中，或者也可以說(shuō)二者互為因果，人們對(duì)于大自然的舍內(nèi)日趨成熟，其標(biāo)志就是山水藝術(shù)的大新盛，造園藝術(shù)所采用的山水文學(xué)、詩(shī)畫(huà)、園林等盛行。以至于“高臺(tái)芳榭，家家而筑；花林曲池，園園而有”，民間營(yíng)建山水園林竟成一時(shí)之尚。
2.自然布局
正如計(jì)成在《園冶》中提出的“雖由人作，宛自天開(kāi)”，中國(guó)古典園林在整體布局時(shí)一般采用自然的、沒(méi)有整體中軸線的、不對(duì)稱(chēng)式均衡的布局形式，給人以真山實(shí)水的空間感。
私家園林是一種徹底的自然式布局，山水環(huán)繞，“景到隨機(jī)”，極具自然之致。在中國(guó)古典園林里，建筑的人工痕跡卻被減至最低，其形態(tài)、選址、組合方式無(wú)不遵循與自然和諧共處的原則。在園林中，景觀構(gòu)圖的主題通常是以山水為主建筑為輔的構(gòu)成方式，動(dòng)靜結(jié)合相宜，園林建筑類(lèi)型非常繁多，有亭、臺(tái)、樓、閣、舫等眾多形態(tài)不一的建筑形式，以合適不同的自然環(huán)境，在建筑選址上，園林建筑也是更一步融入自然之中。
3.曲線特征
中國(guó)古典園林藝術(shù)中所呈現(xiàn)的更多的是一種陰柔的曲線美、自然柔和美，彰顯著無(wú)欲無(wú)爭(zhēng)的自然風(fēng)韻。
在中國(guó)古典園林中，空間常以建筑圍合，而建筑平直的立面勢(shì)必產(chǎn)生空間的生硬感，對(duì)比，中國(guó)造園師們自有一套嫻熟的處理方法。通過(guò)建筑錯(cuò)落有致的布局、墻體虛實(shí)對(duì)比、屋頂立面高低 錯(cuò)落的形態(tài)，園林邊界由此變得曲折有致、生趣盎然。此外貼墻而設(shè)的曲廊也能打破園林邊界規(guī)則。方整的生硬感。
二.追求含蓄是中國(guó)古典園林的重要特征
中國(guó)古典園林是含蓄的藝術(shù)心理審美偏向于平緩、延續(xù)、內(nèi)斂的造景方式。包括中國(guó)的文化傳統(tǒng)習(xí)慣以及園林建筑的造景藝術(shù)都追求著這樣的一種唯美意境。它的含蓄，表現(xiàn)在它是深藏不露的壺中天地，表現(xiàn)在那欲揚(yáng)先抑的造園手法，表現(xiàn)在那含蓄深遠(yuǎn)的環(huán)境意向。
1.欲揚(yáng)先抑的空間處理
園林的造景效果通常會(huì)采用欲揚(yáng)先抑的空間處理方式進(jìn)行空間組織，將以小見(jiàn)大的藝術(shù)效果運(yùn)用在園林景觀之中，有意識(shí)的在進(jìn)入園區(qū)內(nèi)的主景觀之前安排若干的小空間，來(lái)產(chǎn)生強(qiáng)烈的空間視覺(jué)對(duì)比，從而突出主要景區(qū)讓其凸顯的更加自然、明朗、開(kāi)闊。即使是大規(guī)模的皇家園林，為了突出主要的山水景觀，也會(huì)常用到欲揚(yáng)先抑的造園手法，如頤和園的入口處仁壽殿建筑群、避暑山莊主入口處的澹泊敬誠(chéng)殿建筑群的處理，均是利用入口處規(guī)整、封閉的空間反襯主要苑林區(qū)自然、開(kāi)敞的山水景致。
2.簡(jiǎn)約凝練的造園方式
中國(guó)古典園林是含蓄的，不僅表現(xiàn)在寓意的引而不發(fā)，也不僅表現(xiàn)在景致的藏而不露，更表現(xiàn)在構(gòu)建景致時(shí)“以點(diǎn)帶面”、“以偏概全”、“以少盛多”的簡(jiǎn)約凝練的造園手法。
園林中不僅山水如此，建筑也能具有“言簡(jiǎn)意賅”的效果。其中，最有簡(jiǎn)約凝練寫(xiě)意特色的是一種看不出畫(huà)舫形象一種意構(gòu)的旱船，也無(wú)需水體的映襯，加上文字題名的啟示，就可以產(chǎn)生 泛舟湖上輕松、悠揚(yáng)的意境。這些凝練的手法無(wú)疑使園林寫(xiě)意風(fēng)格發(fā)揮到極致。
3.含蓄深遠(yuǎn)的環(huán)境意象
園林的環(huán)境意向是人們游歷園林時(shí)所獲得的環(huán)境實(shí)際狀況的心理描述，它有賴(lài)于園林景觀元素本身的屬性以及各景觀元素之間的相互關(guān)系，而且取決于它們?cè)谌藗円酝罱?jīng)歷中的作用和意義。
在傳統(tǒng)文化中，人們常借花木傾注深沉的感情，以它們的自然屬性比喻人的社會(huì)屬性使其成為精神寄托，這些植物被人賦予各種象征和比擬引發(fā)人們無(wú)限的遐想，營(yíng)建豐富的景觀意境。
三.追求意境是中國(guó)古典園林的本質(zhì)特征
中國(guó)古典園林的創(chuàng)作，同中國(guó)的山水詩(shī)、山水畫(huà)一樣，以追求意境為本質(zhì)特征。中國(guó)古典園林也因此而飲譽(yù)中外、經(jīng)久不衰。意境被奉為評(píng)價(jià)園林審美價(jià)值的主要標(biāo)志。中國(guó)古典園林在創(chuàng)作時(shí)常用的寫(xiě)意手法如下：
1.園林布局的寫(xiě)意
關(guān)于園林布局的寫(xiě)意，最早可追溯到秦漢時(shí)期，及中國(guó)園林的萌芽期。秦漢時(shí)期開(kāi)創(chuàng)的“一池三山”的造園手法，通過(guò)山水布局營(yíng)建神仙氛圍，是中國(guó)園林最初的朦朧寫(xiě)意。而這種寫(xiě)意手法在歷代皇家園林中運(yùn)用非常廣泛，如隋代的西苑、清代的頤和園等池中布島的布局就是沿用中國(guó)傳統(tǒng)的“一池三山”的造園手法。
2.園林景物的寫(xiě)意
園林中景物可分為實(shí)景和虛景。實(shí)景包括建筑、山石、水體、植物等。其中，通過(guò)對(duì)山石營(yíng)建意境是園林中常用的一種手法。掇山疊石最基本的是能營(yíng)造宛若自然的山林氛圍，山林因石而幽谷，當(dāng)人與這般悠遠(yuǎn)的環(huán)境融為一體，便有放懷澄慮之感。此外，通過(guò)山石的形態(tài)、布局、構(gòu)筑方式甚至題詞命名，可形成各種意境。山水，山水，有山則有水。中國(guó)古典園林中理水的意境和手法，源于自然高于自然，大多取其意境的聯(lián)想，體現(xiàn)“一勺則江湖萬(wàn)里”的寫(xiě)意創(chuàng)作原則。
在傳統(tǒng)文化中，植物往往被賦予了一定的社會(huì)屬性和人文內(nèi)涵。造園師往往會(huì)借植物的人文含義來(lái)表達(dá)自己的理想，點(diǎn)明園林的意境。
3.園林裝飾的寫(xiě)意
園林裝飾的象征性的表達(dá)有幾種常用的手法，以諧音寓意，如，蝙蝠，取其諧音為“?！保蕡@林中多有以蝙蝠組成的圖案：蝙蝠、仙桃相組合，表示“幸福長(zhǎng)壽”；五只蝙蝠環(huán)繞，表示“五福臨門(mén)”。
借形寓意?！抖Y記?禮運(yùn)》篇曰：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈”即把這四種或傳說(shuō)中或現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物視為瑞獸，并賦予它們吉祥的文化色彩。
所謂音、形交互寓意只指對(duì)一些類(lèi)容復(fù)雜、含義多元的主題，往往采用諧音、借形結(jié)合使用的表達(dá)手法，以便能準(zhǔn)確地全面體現(xiàn)其中的含義。
結(jié) 語(yǔ)
中國(guó)古典園林自然山水園的創(chuàng)作原則是中國(guó)古代“天人合一”及道家所注重的“道法自然”哲學(xué)觀念與美學(xué)意識(shí)在園林藝術(shù)中的具體體現(xiàn)，中國(guó)古典園林是含蓄的，不僅表現(xiàn)在寓意的引而不發(fā)，也不僅表現(xiàn)在景致的藏而不露，還表現(xiàn)在一種徹底的自然式布局，山水環(huán)繞，“景到隨機(jī)”，使園林的特殊藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮到極致。
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關(guān)鍵詞：中國(guó)古代雕塑；裝飾性；繪畫(huà)性；意象性
中國(guó)古代較少有純粹的雕塑藝術(shù)品，這也使得一般人不重視中國(guó)古代雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類(lèi)為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。
中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。
如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。
〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重
沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來(lái)表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來(lái)表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類(lèi)長(zhǎng)久以來(lái)的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類(lèi)自古以來(lái)最習(xí)以為常的觀看世界的方式。
沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對(duì)生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來(lái)的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。
沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對(duì)于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫(huà)形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱(chēng)完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。
一、古典藝術(shù)的審美特征
1、穩(wěn)健簡(jiǎn)單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過(guò)分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡(jiǎn)單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫(huà)中，“人物的姿勢(shì)越發(fā)穩(wěn)重，那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服?！雹诔酥猓?6世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對(duì)“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。
《自畫(huà)像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫(huà)相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤(rùn)過(guò)渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，形成了鮮明的視覺(jué)焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺(jué)到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來(lái)。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對(duì)照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。
2、豐滿(mǎn)厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿(mǎn)、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿(mǎn)、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見(jiàn)于體現(xiàn)古想的豐滿(mǎn)軀干的寬大臀部上，而且視覺(jué)追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面?！雹?/p>
16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開(kāi)始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開(kāi)的，對(duì)于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其畫(huà)筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫(huà)布就是最大的“景深”。人們偏愛(ài)緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開(kāi)闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。
15 世紀(jì)的趣味是畫(huà)得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫(huà)得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開(kāi)始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫(huà)面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過(guò)與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。
3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫(huà)在對(duì)人物的細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對(duì)人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來(lái)的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡(jiǎn)單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺(jué)感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫(huà)中修長(zhǎng)的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來(lái)凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。
4、簡(jiǎn)樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對(duì)垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。
藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來(lái)的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹(shù)，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫(huà)得過(guò)于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來(lái)了。主體人物刻畫(huà)得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成?，再次令人物嵌入背景之中。一個(gè)開(kāi)闊的場(chǎng)景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過(guò)于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫(huà)家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。
而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來(lái)說(shuō)是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對(duì)會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對(duì)銳利的邊緣也并非象刀刻出來(lái)的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過(guò)渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓?zhuān)纬啥喾N變化。其中最基本的變化就是刻畫(huà)靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對(duì)比、形體刻畫(huà)的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開(kāi)闊聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)樸莊重的空間美感油然而生。
結(jié)語(yǔ)
肯尼斯?麥克利什曾說(shuō)：“盡管古代社會(huì)可能是專(zhuān)橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删停x予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼?，人們總是對(duì)“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。
沃爾夫林對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過(guò)沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過(guò)程，既負(fù)載了人類(lèi)對(duì)真理的永恒追求，也負(fù)載了人類(lèi)永無(wú)止息的批判精神。
如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過(guò)程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過(guò)上文的分析，可以這樣說(shuō)，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無(wú)論如何，無(wú)論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對(duì)于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。
注釋?zhuān)?/p>
①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2004 ：2.
②同上：第270頁(yè). ③同上：第275頁(yè). ④同上：第281頁(yè). ⑤同上：第312頁(yè).
⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類(lèi)思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.
參考文獻(xiàn)：
[1]曹意強(qiáng).時(shí)代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.
關(guān)鍵詞：古詩(shī)詞；藝術(shù)歌曲；《紅豆詞》；意境美；韻律美
一、中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的定義
何謂“中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”？最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，是第一部用文字記錄流傳在民間的歌曲詩(shī)歌總集，很早就將詩(shī)歌與音樂(lè)進(jìn)行了結(jié)合，但是由于歌曲大都是即興演唱，沒(méi)有很好的記譜方法，所以在流傳的過(guò)程中沒(méi)有將音樂(lè)旋律很好地記錄下來(lái)，只留下詩(shī)歌。然而，19世紀(jì)以來(lái)，隨著西方音樂(lè)文化大規(guī)模的涌入，藝術(shù)歌曲在中國(guó)近代也得到了復(fù)興。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲就是將中國(guó)的古詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲的形式進(jìn)行交融，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與西方的作曲技法相結(jié)合。
二、中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的分類(lèi)
中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的類(lèi)型主要有兩類(lèi)：一類(lèi)是中國(guó)古代的琴歌和唐宋的詞調(diào)音樂(lè)，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一類(lèi)是近代以來(lái)，將中國(guó)的民族音樂(lè)元素與西方的傳統(tǒng)作曲方式相結(jié)合譜寫(xiě)出的帶有中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)歌曲，比如趙元任的《教我如何不想她》、劉雪庵的《紅豆詞》等等，而本文所研究的藝術(shù)歌曲《紅豆詞》是20世紀(jì)30-40年代，著名作曲家劉雪庵先生根據(jù)《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉所唱《紅豆》的歌詞進(jìn)行作曲，采用了西方傳統(tǒng)的作曲技法與中國(guó)的傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相融合譜寫(xiě)成。
三、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《紅豆詞》的美學(xué)特點(diǎn)
出于上述原因,中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記,無(wú)論是人物還是動(dòng)物,也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。
中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起,塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質(zhì)”,在雕塑上加彩(專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”)以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復(fù)興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續(xù)加彩外,一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家,導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,像人物畫(huà)白描一般,再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑,帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng),自有一種東方趣味,符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣,他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光,才能把握美感要點(diǎn)。
如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性,那無(wú)異于為適履而削足。 中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起,就努力摹仿再現(xiàn)自然,寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶(hù)。在漫長(zhǎng)的幾千年間,它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似(高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然),形成了高度的意象性特點(diǎn)。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類(lèi)型,不是每一件都各不相同,身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部,也不能和西方雕塑同日而語(yǔ),它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣,比較深入細(xì)微而已,本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。
中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練,這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)來(lái)精確地塑造物象,而多從感覺(jué)和理解出發(fā),像中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言,簡(jiǎn)練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。例如,霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀,只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體,因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。
一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類(lèi)為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫(huà)藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫(huà)在壁畫(huà)和卷軸畫(huà)里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫(huà)之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）
三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。
四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶(hù)。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類(lèi)型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉(zhuǎn)貼于
六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿(mǎn)韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門(mén)奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。
七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。
八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。
關(guān)鍵詞：漏窗；藝術(shù)
1 緒論
漏窗是中國(guó)古典園林藝術(shù)，《園冶》中稱(chēng)漏窗為“漏明墻”或“漏磚墻”，意思為“透漏空明”，《營(yíng)造法源》稱(chēng)之為“花墻洞”，主要指其圖案造型優(yōu)美，“墻”是指漏窗的位置開(kāi)在墻體上，而“洞”則是指內(nèi)外空透暢達(dá)。漏窗憑借其獨(dú)特造型，不僅是古典園林借景的重要工具，更是制造審美意境、選擇審美對(duì)象、轉(zhuǎn)變審美態(tài)度的重要手段，在古典園林中具有獨(dú)特且重要的作用。
2 漏窗的形式美
2.1 點(diǎn)、線、面的形式美
古典園林中的漏窗形制多樣，位置靈活多變，有的位于走廊的旁側(cè)、盡端，有的又在院墻的轉(zhuǎn)角處。一般來(lái)說(shuō)，走廊上成排的漏窗，其尺寸相近，形狀多為扇形、花瓶形、如意形，多以點(diǎn)的形式展現(xiàn)，從而形成視覺(jué)和審美的焦點(diǎn)。點(diǎn)動(dòng)成線，單個(gè)漏窗是整個(gè)墻體上的點(diǎn)，而多個(gè)漏窗則組合成一線，隨著墻體的高低地勢(shì)形成無(wú)形流動(dòng)的線，給審美主體帶來(lái)動(dòng)感之美；墻體則為面，三者又形成點(diǎn)、線、面的構(gòu)成形式美，并將這種美感融入到整個(gè)園林風(fēng)景中。當(dāng)游人駐足觀賞，園中景色也隨之變化流動(dòng)，點(diǎn)線面的動(dòng)感美更油然而生。
2.2 豐富多樣的圖案藝術(shù)
漏窗的窗框形制較為豐富多樣，有方形、多邊形、圓形、扇形、海棠形、花瓶形、如意形、鐘形以及其他各種不規(guī)則的單體形式，有些甚至還有兩個(gè)或多個(gè)單體結(jié)合使用的。在數(shù)量上，多數(shù)園林漏窗還是以方形、多邊形居多。雖然漏窗的形狀豐富多樣，但總的來(lái)說(shuō)還是有規(guī)律可循的，一般說(shuō)來(lái)，走廊上成排的漏窗，多以方形為主，并且形狀尺度、間隔多為相同或相近，這樣可以產(chǎn)生韻律美、節(jié)奏感，而形狀較為獨(dú)特的扇形、花瓶形、如意形、貝葉形、海棠形、石榴形等，多是單獨(dú)出現(xiàn)在廊道的轉(zhuǎn)折處或視線易于集中的地方，這樣可以形成視覺(jué)和審美焦點(diǎn)。
漏窗的形式多樣不僅體現(xiàn)在窗框形制上，還體現(xiàn)在窗芯圖案上。其窗芯圖案主要分為以下幾類(lèi)：一種是由簡(jiǎn)單的幾何形體或者多個(gè)形體組合而成的，簡(jiǎn)單形體的主要有方形、圓形、橢圓形、多變形等基本的幾何形體，由多個(gè)基本幾何形體組合而成的復(fù)雜形體主要有回紋花形、圓形花紋形、變形橢圓形、長(zhǎng)方圓角花形、卷草花紋形、六邊花形等。另外一種是以各種自然植物、日常生活器具等為題材的。以植物為題材的漏窗主要有蓮花形、石榴形、梅花形、葫蘆形等；以生活器具、日常工具為題材的有花瓶形、鐘形等。此外，漏窗窗芯圖案還有以傳奇小說(shuō)、戲曲及佛教道教故事的某些場(chǎng)面為題材。這些富于鮮明文化特色的圖案內(nèi)容，為園林增添了不少的雅致。總之，漏窗窗芯圖案的使用不拘一格，因地制宜，并沒(méi)有固定的模式和標(biāo)準(zhǔn)，只要能取得好的美學(xué)藝術(shù)、景觀效果就行了。
3 漏窗在園林中的功用
在古典園林藝術(shù)中，漏窗本身就是景，而窗內(nèi)窗外之景又互為借用，隔墻的山水亭臺(tái)、花草樹(shù)木，透過(guò)漏窗，或隱約可見(jiàn)，或明朗入目，畫(huà)面變化多端，目不暇接。因此，漏窗主要的藝術(shù)功能有：隔景和借景。古典園林地域范圍狹小，為了豐富景觀加強(qiáng)園林視覺(jué)的縱深感，母體園林總要分割成若干帶有主題的子園，其分隔物一般采用粉墻、廊廡，而粉墻、廊廡總伴隨著漏窗，起到隔而不塞、實(shí)中有虛的效果。至于借景，乃是更重要的藝術(shù)功能。從漏窗一側(cè)去欣賞另一側(cè)的風(fēng)景，或小橋流水，或假山盆栽，或亭臺(tái)軒榭，在附有藝術(shù)感的窗框內(nèi)，好似精美畫(huà)卷，讓人賞心悅目，正所謂“景中有畫(huà)，畫(huà)中有景”，達(dá)到“步移景異”的藝術(shù)效果。
4 漏窗藝術(shù)的審美效果
景致的虛實(shí)相映，空間結(jié)構(gòu)的多重復(fù)合，是古典園林漏窗藝術(shù)的又一審美特征。漏窗裝飾了墻面、廊壁，山石樹(shù)木又裝飾了漏窗，使游園者領(lǐng)略到了不同的美感，更賦予了漏窗虛實(shí)互補(bǔ)的審美效果。
“小中見(jiàn)大，咫尺山林”，在園林這個(gè)空間相對(duì)狹小的世界里，除去植物、山石、水體以及建筑等實(shí)體元素外，漏窗的位置也是重要元素，多層次的空間結(jié)構(gòu)，使原本狹小的空間變大變深，使整體景觀有了變化無(wú)窮的審美效果。如蘇州獅子林西南隅空間，在三面墻體上分別開(kāi)設(shè)了三個(gè)透漏口，透過(guò)這些小小的窗體透望，見(jiàn)到的是一幅別有洞天的圖畫(huà)。
一方面，漏窗為主體提供了一個(gè)特定的審美視角，使主體進(jìn)入某種特定的審美情境之中，用一種審美態(tài)度去觀賞。另一方面，漏窗為客體劃出一個(gè)特定的范圍，使對(duì)象從周?chē)h(huán)境中相對(duì)獨(dú)立出來(lái)，成為可以進(jìn)行審美觀賞的對(duì)象?；蚯鷱酵ㄓ?，或一覽無(wú)遺，在這一隔一通之中，漏窗為審美主體提供了一個(gè)特定的審美角度，營(yíng)造了一處又一處美麗景觀。
5 結(jié)束語(yǔ)
漏窗是中國(guó)古典園林中的一種藝術(shù)處理手段，它的設(shè)計(jì)形式多樣，圖案豐富且寓意繁多，位置靈活多變，具有較高的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)韻味。另一方面古典園林中的漏窗藝術(shù)是一種物質(zhì)化的生活態(tài)度和生活方式，它不僅是文化的載體，其本身也是人類(lèi)的一種文化活動(dòng)和文化產(chǎn)物。更讓人們了解到形態(tài)背后所反映的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和歷史文化，為現(xiàn)代園林的設(shè)計(jì)提供了豐富的視覺(jué)材料和理論基礎(chǔ)。
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摘要：中國(guó)古代雕塑也屬于中國(guó)五千年的優(yōu)良文化中的一部分，中國(guó)古代雕塑作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分也越來(lái)越受到關(guān)注。因?yàn)橹袊?guó)古代雕塑的發(fā)展歷程比較悠久，所以對(duì)于它的藝術(shù)特點(diǎn)研究有著很大的發(fā)展空間和探索空間。這篇文章就先講述了中西方古代雕塑的發(fā)展與起源，之后詳細(xì)講述了中國(guó)古代雕塑的三個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)，這三個(gè)特點(diǎn)分別為中國(guó)古代雕塑的裝飾性；中國(guó)古代雕塑的繪畫(huà)性；中國(guó)古代雕塑的意象性。
關(guān)鍵詞：中國(guó)古代雕塑；藝術(shù)品；雕塑
中國(guó)經(jīng)歷五千年的發(fā)展和進(jìn)步，在中國(guó)古代留下很多優(yōu)良的傳統(tǒng)和習(xí)慣，也給我們留下了很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中中國(guó)古代雕塑的相關(guān)發(fā)現(xiàn)也是對(duì)我國(guó)古代文化的一種了解和發(fā)現(xiàn)。但是由于我國(guó)在古代的發(fā)展過(guò)程中制作或者存在比較少的雕塑藝術(shù)品，所以無(wú)論是我們的國(guó)人還是國(guó)外的雕塑愛(ài)好者都對(duì)于中國(guó)古代雕塑沒(méi)有多少了解。
1.雕塑的起源與發(fā)展
1.1西方古代雕塑的起源與發(fā)展
我們大家都知道西方的雕塑發(fā)展史源自于古希臘，在那個(gè)古老的國(guó)度生活的人們比較重視人體，他們將人們心目中的神塑造成為能夠形象的表現(xiàn)出來(lái)的雕像。他們將民族中的神和英雄都形象化，將他們塑造為雕像以便讓這些信奉神的人民能夠紀(jì)念和瞻仰他們的肖像。比如我們比較熟知的外國(guó)雕塑：頭擲鐵餅者的雕像、大衛(wèi)雕像以及思想者雕像等等，這些雕像都是我們能夠在外國(guó)刊物和新聞中經(jīng)?？吹降姆浅３雒牡袼堋?/p>
1.2中國(guó)古代雕塑的起源與發(fā)展
然而，由于我們中國(guó)人民的社會(huì)制度不同、風(fēng)俗習(xí)慣不同以及文化差異等等這些因素的出現(xiàn)，使得我國(guó)古代的雕塑發(fā)展與古希臘有著很多差異。在我國(guó)古代生活的人民有著和國(guó)外人民不同的文化和，使得我國(guó)古代人民重視禮教、相信鬼神傳說(shuō)，他們?cè)谏a(chǎn)和生活中尊崇孔孟之道，相信有神仙和妖怪的存在，所以他們?cè)谶M(jìn)行雕塑創(chuàng)作的時(shí)候，也主要是將創(chuàng)作原型定位在一些禮教的人物、禮教中的器材以及用于鬼神祭祀用的器材等等這些方面。與此同時(shí)，在進(jìn)行下一代教育的時(shí)候也會(huì)將這些思想和文化教授給他們，久而久之就成為了一種傳統(tǒng)，并且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)到現(xiàn)在。
在我國(guó)古代的雕塑發(fā)展過(guò)程中，主要是以實(shí)用型的雕塑為主，比如：陶器、玉器以及青銅器的出現(xiàn)和發(fā)展。將這些雕塑大致上可以分為兩個(gè)類(lèi)別：第一類(lèi)就是純粹的工藝品雕塑；第二類(lèi)就是關(guān)于建筑裝飾的雕刻和雕像。我國(guó)古代雕塑的實(shí)用性不僅僅可以體現(xiàn)在一些裝飾雕刻上，在明代的一些器皿藝術(shù)和宗教制造雕像的過(guò)程中可以體現(xiàn)它的實(shí)用性。其中對(duì)于明代的很多器皿都是隨葬物品，在這些隨葬物品中主要是雕塑品，并且主要是動(dòng)物的雕塑，比如：考古學(xué)家在秦始皇陵墓中發(fā)現(xiàn)的隨葬品主要是唐三彩的俑以及唐三彩的馬以及聞名世界的兵馬俑。前面說(shuō)到的這些隨葬物品實(shí)用性很強(qiáng)，它們并不屬于純粹的雕塑藝術(shù)品。
2.中國(guó)古代雕塑的特點(diǎn)或者比較不同于其他雕塑的性質(zhì)
2.1中國(guó)古代雕塑的裝飾性
在我國(guó)古代的雕塑中，不僅僅是人物雕塑還是動(dòng)物雕塑，或者是宗教制造的雕像以及建筑裝飾的雕刻，這些雕塑都體現(xiàn)出了一定的裝飾性。其中我們可以以云崗北魏朝代的露天坐佛雕塑為例來(lái)分析它的裝飾性，這個(gè)佛像中存在的對(duì)稱(chēng)的坐姿以及形象化的佛像袈裟，這些細(xì)節(jié)都形象的表現(xiàn)出了中國(guó)古代雕塑的裝飾性。在我國(guó)的佛像雕塑中融合了很多的想象成分，這種想象既是以中國(guó)古代人民的生活為原型又有一種超出生活的神秘感，這樣形成的裝飾性就會(huì)有一種超脫的、非人間的神秘感覺(jué)。裝飾性除了能夠增強(qiáng)佛像雕塑的神秘感，還可以增強(qiáng)佛像雕塑的莊重和嚴(yán)肅，讓佛像雕塑更加有氣質(zhì)。
2.2中國(guó)古代雕塑的繪畫(huà)性
中國(guó)古代雕塑需要很好的繪畫(huà)技術(shù)和繪畫(huà)技巧，它們都屬于工藝美術(shù)的范疇，所以中國(guó)古代雕塑能夠很好的流傳下來(lái)的一個(gè)特點(diǎn)就是擁有很好的繪畫(huà)性。從中國(guó)古代的彩色陶瓷時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)雕塑和繪畫(huà)就緊密的聯(lián)系在一起了，它們?cè)诓粩喟l(fā)展的過(guò)程中互相影響，相互補(bǔ)充。中國(guó)古代雕塑以及中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到了一定程度之后，開(kāi)始利用在雕塑上進(jìn)行繪畫(huà)、添彩，從而增強(qiáng)雕塑的形象能力以及表現(xiàn)能力。并且現(xiàn)在我國(guó)保存良好的很多雕塑大部分都是經(jīng)過(guò)加彩的雕塑。但是由于受到西方雕塑的影響，我們國(guó)家現(xiàn)在的很多雕塑已經(jīng)不再進(jìn)行加彩了，只有在民間的雕塑仍然繼承著我國(guó)優(yōu)良的加彩技術(shù)和加彩習(xí)慣。
2.3中國(guó)古代雕塑的還擁有意象性
在上面說(shuō)到中國(guó)古代雕塑與繪畫(huà)有著非常緊密的關(guān)系和聯(lián)系，隨著時(shí)間的推移以及中國(guó)雕塑的發(fā)展和進(jìn)步，中國(guó)雕塑和繪畫(huà)經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間才從工藝美術(shù)的范圍中獨(dú)立出來(lái)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)是工藝美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中主要采用的兩種裝飾的手段和方法，所以中國(guó)古代雕塑才和繪畫(huà)緊密的結(jié)合起來(lái)。但是隨著世界藝術(shù)和中國(guó)雕塑的發(fā)展，中國(guó)雕塑開(kāi)始重視意象性的表現(xiàn)，通俗來(lái)講就是指能夠真實(shí)地反映事物并且能夠再次展現(xiàn)大自然的風(fēng)采與魅力。在中國(guó)繪畫(huà)史上我們可以總結(jié)出來(lái)，中國(guó)畫(huà)是通過(guò)觀察自然和各種環(huán)境以及人物等等這些事物，將觀察的體會(huì)以及感覺(jué)總結(jié)出來(lái)，在經(jīng)過(guò)一定程度的想象和發(fā)散思維，最后再經(jīng)過(guò)某些程度的加工，最后形成中國(guó)畫(huà)，所以中國(guó)畫(huà)是與事實(shí)中的環(huán)境和事物有著一定的差距的，但是它確實(shí)是以現(xiàn)實(shí)事物作為原型進(jìn)行創(chuàng)作的。中國(guó)古代雕塑的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作思想與中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作有著異曲同工之妙，并且這種觀念一直滲透在中國(guó)古代雕塑的發(fā)展過(guò)程中。我們的可以通過(guò)秦始皇陵墓中的秦兵馬俑來(lái)作為實(shí)例進(jìn)行講解，秦兵馬俑雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)出了一定的真實(shí)性并且這種真實(shí)性在一定程度上是高于其他時(shí)代的雕塑的，但是這種真實(shí)性只是表現(xiàn)在秦兵馬俑的頭部部分，其他部位都是主要體現(xiàn)意象性的。
參考文獻(xiàn)：
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